O: Oasis Ocean Colour Scene Ole Lukkoye Oneida Orchestral Manoeuvres In The Dark Oslo

Oasis -- Be Here Now

Kann man es einem Mann, der "Whatever", "Some Might Say" und "Wonderwall" geschrieben hat, verzeihen, wenn sein drittes Album vor allem aus dem Versuch besteht, "Slide Away" bzw. "Champagne Supernova" mit neuen Texten als neue Songs zu verkaufen? Kann man eigentlich. Auch wenn das Ergebnis 70 Minuten schädelsprengende Langeweile sind, mit 700 Gitarren, die immer und immer wieder dieselbe Wand mit derselben Tapete bekleben. 70 Minuten B-Seiten, die selten unter sechs Minuten lang sind und in mittlerem Tempo vor sich hin dröhnen. »It's Gettin' Better (Man!!)«: Der Kaiser ist nackt, aber noch nicht gestürzt. Ich empfehle für das nächste Mal ein kleineres Echogerät, kürzere Bänder und einen vierten Akkord. (Juli 1997, Guide)

Oasis -- Standing On The Shoulders Of Giants

Eine Seifenblase ist etwas sehr Schönes. Sie schimmert und leuchtet in schwimmenden, zerfließenden, silbrigen Farben, und je genauer man hinsieht, desto mehr glitzernde, bunte Details sieht man. Wenn die Sonne sich darin spiegelt, strahlt die Blase in zeitvergessenem Glanz, und der ganze Himmel leuchtet aus ihrer unendlichen Rundung. Der ganze Himmel. Zwei Jahre lang waren Oasis eine solche Seifenblase - schon ihr Name ließ daran denken, in einer Zeit, als Bands mit Vorliebe Gruntruck, Brainslaughter oder Scattergun hießen. Songs wie »Live Forever«, »Some Might Say«, »Wonderwall« oder »Champagne Supernova« hielten die Uhr der Welt an - time of our lives - zwei Jahre lang waren Oasis vielleicht die größte Band des Universums. Dann kam das dritte Album, »Be Here Now«, und die Blase platzte. Übrig blieb ein kleiner Fleck Feuchtigkeit, weniger als von einer Träne bliebe, eine vage Erinnerung und eine gewisse Nervosität beim Gedanken an das nächste Album. Nun ist es da, und die schlimmsten Befürchtungen sind eingetroffen. An »Be Here Now« wurden vor allem zwei Dinge - zu Recht - bemängelt: Die Platte enthalte keine Songs, und sie versuche diesen Mangel mit produktionstechnischem Größenwahn zu überdecken. Zuwenig Melodie, zuwenig Charme, zuviel Bombast. Es scheint, als sei Noel Gallagher anderer Meinung gewesen: Er fand, stelle ich mir vor, »Be Here Now« sei zuwenig bombastisch gewesen, es sei mehr produktionstechnischer Größenwahn nötig, um die Melodien, die Songs spürbar zu machen. Das mußte scheitern: Dieses Album ist derart maßlos überproduziert wie wohl kein anderes vor ihm. Der instrumentale Opener »Fucking In The Bushes« ist nicht so übel; es passiert nichts, aber es groovt. Dann beginnt das Elend. Der Titel gibt die Richtung vor: »Standing On The Shoulders Of Giants« steht aber nicht auf den Schultern von Giganten wie den Beatles, Stones, Doors, Slade usw., sondern die Platte ist - Verzeihung - so etwas wie der Schweißfleck unter diesen Schultern. Zäh und klebrig wälzen sich breite, eintönige, lähmend banale Akkorde durch den Raum, garniert mit drögen Effektorgien, wattig süßen Harmoniechen und unzumutbar einfältigen Texten, von denen Liams »Little James« in seiner pseudo-pathetischen Naivität noch der erträglichste ist. Was Noel singt, mag man gar nicht wiederholen, für was er sich hält, lieber nicht vermuten. Refrains gibt es nicht, nur hilflose Versuche, die in den schlimmsten Momenten an Roland Kaiser erinnern. Wenn die Platte endlich aus ist, ist man erleichtert und kann sich ohne bleibenden Ohrwurm anderen Dingen zuwenden. Eine Seifenblase läßt sich nicht reparieren. Noel Gallagher hat uns zwei Jahre lang den Himmel gezeigt. Jetzt sehen wir wieder nach oben, und der Himmel ist leer. (März 2000, WOM-Journal)

Ocean Colour Scene -- Moseley Shoals

Hat schon ein paar Wochen auf dem Buckel, kann man aber nicht oft genug loben, schließlich mußte die Band um Sänger Simon Fowler fast vier Jahre warten, bis die Plattenfirma ihr geniales zweites Album endlich veröffentlichte. Noel Gallagher (Oasis) liebt sie, Paul Weller nahm sie mit auf Tour, und wem das als Renommé noch nicht genügt, der höre sich zur Probe mal den letzten Song »Get Away« an: So feinfühlig, einfallsreich und groovig hat - wenn überhaupt - schon lange niemand mehr eine Session in einen Song und den wieder in eine Session verwandelt. (März 1996, Motion)

Ocean Colour Scene -- Marchin' Already
Das sind die Launen der Natur: Alle vier Jahre kriechen die Maikäfer aus dem Boden, und alle vier Jahre bringt der Mai auch ein neues Mod-Revival daher. Meistens freut uns das, wir feiern einen Sommer lang mit und fragen uns dann, wieso Bands wie Ocean Colour Scene noch ein Album machen müssen. Es ist kein schlechtes: schöne Gitarren, wuchtige Drums, gute Dingsbums, Grooves. Aber für Leute, die schon eine Paul-Weller-Platte und ein paar Small-Faces-B-Seiten besitzen, ist »Marchin' Already« so unverzichtbar wie ein dritter Ärmel am Parka. (September 1997, Guide)

Ocean Colour Scene -- Marchin' Already

Was fehlt dieser Platte? Ein Hit? Eigentlich nicht: »Hundred Mile High City« war in England hundert Meilen hoch in den Charts, "Travellers Tune" kam auch fast so weit. Ein Konzept? Eigentlich auch nicht. Was Ocean Colour Scene auszeichnet, war und ist die Fähigkeit, einfach loszurocken, ohne sich um irgendwas zu kümmern, vom soliden bis begnadeten Songwriting mal abgesehen. Das haben sie von Steve Cradocks Idol und Teilzeit-Arbeitgeber Paul "Great Britain" Weller gelernt: wie man jeden Saal zum Kochen und jede Wand zum Beben bringt, ohne in jenes schrecklich unenglische Gestampfe zu verfallen, das alles andere und am liebsten auch sich selbst zu überdröhnen versucht. Innovationen? Wer von Ocean Colour Scene erwartet, daß sie die Rockmusik neu erfinden, war von Anfang an auf dem falschen Dampfer. Was der Ozean dem Strandspaziergänger vor die Füße schwemmt, sind Erinnerungen: fein geschliffene Stücke und Teile, die durch das lange Treiben in den endlosen Wellen zu kleinen Kunstwerken geworden sind und nur noch eine vage Erinnerung bewahren an das stolze Schiff Popmusik, das dereinst so kurz nach dem Stapellauf kenterte, seither irgendwo in den endlosen Tiefen ruht und abenteuerlustige, gegenwartsmüde Taucher anlockt, ohne sein Geheimnis je preiszugeben. Wenn das alles so schön und gut ist, was fehlt dann diesem Album? Warum hat man trotz wunderschöner Refrains, herb prickelnder Elektro-Gitarrenriffs und fein verwobener Grooves am Ende das Gefühl, das Wichtigste, den Höhepunkt verpaßt zu haben? Vielleicht sollte man sich das nicht fragen. Der Ozean ist ein launischer Schenker, und die Schönheit des Strandguts liegt in den Details und der Zufälligkeit ihrer Anordnung. (August 1997,WOM-Journal)

Ole Lukkøye -- Crystal Crow-Bar

Daß der klassische Kraut-Rock einen Hang zur Orientalistik hat, wissen wir spätestens seit Chris Karrers hochinteressanten Streifzügen durch indisch-arabische Grenzgebiete. Die Östlichkeit von Ole Lukkøye ist einen Viertelplaneten weiter nördlich angesiedelt: Die vier St.Petersburger (schon zu Sowietzeiten im Untergrund aktiv) lassen sich zwar sehr westlich in trancige Improvisationen treiben (so imaginativ, daß ihnen beim Traditionellen Burg-Herzberg-Festival 20.000 Hippies zu Füßen lagen), aber die Basis ihrer Musik bildet neben 70er-Artrock und modernen Ambient-Elementen vor allem die Folklore ihrer Heimat und Nachbarländer, etwa die traditionellen Gesänge der südsibirischen Tuwa. Aufgenommen wiederum wurde das vierte Album im südschwäbischen Studio der Kraut-Legende Faust, deren Hans Joachim Irmler als Produzent den schwebenden, rollenden und wolkenden Klängen (beinahe) unendlich viel Raum zur Entfaltung, zum Leben und zum Atmen schuf. (Juli 2000, WOM-Journal)

Oneida -- Secret Wars

Der Unterschied zwischen dem sogenannten "Untergrund" und der sogenannten "populären" Musik liegt im Verhältnis zwischen Hören und Sprechen - hier überwiegt das eine, dort das andere: Während bei den meisten "Untergrund"-Künstlern, deren Aufnahmen man kauft, um sie zu hören, kaum jemand weiß, wie die Beteiligten heißen, aussehen und was sie privat so treiben, ist andererseits zumindest in meinem weiten Bekanntenkreis noch nie ein Mensch vorgekommen, der sich einen Nachmittag freigenommen hätte, um sich beispielsweise eine Schallplatte von Phil Collins, Dieter Bohlen oder "No Angels" anzuhören. Letztere wiederum füllen Klatsch- und Feuilletonseiten mit dem, was man für ihr Privatleben hält.
Die Musikpresse, die jahrzehntelang kommerzielle Konsensfiguren von Tina Turner bis Bap, Prince bis Joe Cocker, Jimi Hendrix bis REM, Pearl Jam und Nirvana durch die Mühle drehte, müht sich immer mal wieder um "neue Gesichter" - aber die von Oneida gehören nicht dazu und werden, das läßt sich nach sechs Alben und diversen weiteren Veröffentlichungen absehen, allen Regeln des Geschäfts zufolge leider auch nie dazugehören. Sie kommen aus New York (Brooklyn, um genau zu sein), derzeit angeblich mal wieder der Nabel des Rock, und sie hätten ja auch eine ganze Menge zu bieten, was Eskapadenlegenden zum Rumerzählen angeht. Aber leider greifen sie, wenn überhaupt, auf die falschen Vorbilder zurück und ziehen die falschen Vergleiche an: nicht New York Dolls, Television, Stooges, MC 5 et al., sondern Neu!, Can, Devo, Suicide, Deep Purple, Sonic Youth, Hawkwind, 13th Floor Elevators, PIL, Faust, Moondog, die Incredible String Band ... und es sind alle Vergleiche sowieso überhaupt falsch, weil kein Liebhaber einer der genannten Bands ein Oneida-Album neben deren Platten ins Regal stellen wird. Immerhin besteht Hoffnung, daß in nächster Zeit keine Band daherkommt, die es wert wäre, daß man sie mit Oneida vergleicht. Schon was den Wagemut angeht: Für eine Rough-Trade-Label-Compilation mit Coverversionen nahmen sie kürzlich James Blood Ulmers "Jazz Is The Teacher, Funk Is The Preacher" auf.
Auch Oneidas Tour-Stories (eine amüsante Auswahl findet sich unter www.enemyhogs.com/tour.htm) gehören nicht zu der Kategorie, die sich zur Idolisierung via Teenie-Presse anbietet. Vor drei Jahren zum Beispiel wurden sie zu einem Festival in Fort Collins, Colorado, eingeladen, fuhren hin und stellten fest, daß es sich um eine "Death Metal Night" handelte. Es dauerte eine gute Minute, dann brüllte der ganze Saal: "Schwuchteln! Schmeißt sie runter!" Als Antwort zog Gitarrist Papa Crazee die Hose runter und pinkelte auf die Bühne. Oneida flohen so überstürzt aus Colorado, daß sie auf ihre Gage verzichten mußten. Inzwischen ist Gründungsmitglied Papa Crazee ausgestiegen, um Country-Musiker zu werden; auch kein gängiger Karrierepfad.
Leiser ist das verbliebene Trio dadurch nicht geworden. Oder doch? Zarter als "The Last Act, Every Time" klangen sie noch nie, aber in den Tiefen kocht die Lava, und immer wieder erumpieren lawinenwuchtige, splitterscharfe Lärmhymnen, die über kilometerlange Strecken ohne Worte auskommen. Das Rückgrat der Band ist das Schlagzeug, in dessen Spiel sich metronomische Präzision und Simplizität, hochkomplizierte Figuren und hypnotische Crescendi von einzeln kaum wahrnehmbaren Variationen so ideal vereinen, daß die anderen Instrumente (Gitarre, Baß, ein paar rohe Elektronika und diverse Sperenzchen wie balinesische Gongs und hawaiianische Ukulelen) nur noch draufspringen müssen. Manchmal, wenn alles richtig rollt, sind Oneida so nahe dran an einer total neuen Musik, daß es fast schon wieder Pop ist, was sie da sich machen lassen. Ihre diszipliniert er-improvisierten Breaks und Akkorde mögen sie so gern, daß sie darin baden; andererseits ist das nicht genug, und so wird der ausufernde Wirbelsturm langsam destilliert zum Moment reiner Substanz, zum Ziel der inzwischen siebenjährigen Suche der Band: das nackte, universelle, perfekte Riff, das Urelement, auf dem alle Musik beruht. Ist der Moment, wo die Reduktion nicht mehr weitergeht, erreicht, bleiben die Musiker gerne mal hängen wie eine Platte mit Kratzer. Dann erdröhnt, etwa in "The Winter Shaker", derselbe Break, derselbe Akkord immer wieder, und das erstaunliche Ergebnis ist: Weil man ihn immer weniger erwartet, je öfter er kommt, wird die monotone Repetition immer spannender, bis man die Zähne zusammenbeißt, die Fäuste ballt und schreiend in die Luft springen möchte vor Lust und Freude. Ihr letztes (Doppel-)Album "Each One Teach One" begann damit, daß sie eine Viertelstunde lang einen einzigen Akkord hämmerten. Wer danach noch aufrecht steht, ist wahrscheinlich eine Eiche.
Diesmal sind sie etwas vorsichtiger, aber nicht ganz vorsichtig. Das gilt auch für Arbeitskonzepte: Eigentlich sollte "Secret Wars" bloß eine EP werden. "Wir spielten einen superschnellen Song mit E-Piano, Schlagzeug und Gitarre", erzählt Schlagzeuger Kid Millions, "und sofort wollten wir eine ganze Platte in diesem Höllentempo aufnehmen - einfach so - boooom! Aber dann hat, wie meistens bei uns, die Sache ein Eigenleben entwickelt." Gut so. Platten wie diese können gar nicht lange genug dauern. Der Höhepunkt ist die letzte Nummer "Changes In The City": ein langsam aufkommender 14-Minuten-Orkan, der alles wegbläst, was je drin war im Hirn (und nebenbei dort anknüpft, wo das Vorgängeralbum begonnen hat). Bis dahin ist, aller Liebe zur Monotonie zum Trotz, mehr passiert als im gesamten Backkatalog mancher der oben erwähnten Vorbilder und Vergleichsvorlagen - versponnen-progressive Tempo-Kapriolen mit erstaunlichen Anklängen an frühe und extreme Vorläufer in den frühen und extremen 70er Kraut- und Prog-Jahren; psychedelische Melodiefetzen wie Achterbahnenkurven, polternde und rumpelnde Baßfiguren, die sich spiralförmig um Dialoge von Synthesizer-Attacken und Gitarrenwandstücken winden; es bleibt sogar Zeit für eine vorsichtige Annäherung an die Gefilde von Neil Young & Crazy Horse - der Titel "Wild Horses" lädt dazu ein, den Vergleich an den Haaren herbeizuziehen, damit er dann ruckzuck wieder zu Staub zerbröselt im Mahlwerk der Ideen und Entfesselungen.
Man darf an vieles denken, wenn man die Titel der, sagen wir: Stücke im Kopf herumwirft: "Treasure Plane", "Capt. Bo Dignifies The Allegations With A Response", "$50 Tea", "The Winter Shaker" ... es sind keine thematischen Vorgaben, sondern (wahrscheinlich) bloß Assoziationen, die neue Assoziationen hervorrufen. Dasselbe gilt für das Cover, eine verfremdete, zugleich über- und unterbelichtete Straßenszene, gleißend bestrahlt von blauem Lichtnebel. Ein Paralleluniversum im banalen Alltag, vielleicht.
Sehen übrigens darf man Oneida auf den gedruckten Beilagen zum Album selbstverständlich nicht, das wäre zu unobskur, zu "populär" - ist aber irgendwie trotzdem schade, denn freilich eignen sich Hanoi Jane, Fat Bobby und Kid Millions auch optisch nicht für Strokes-mäßige Pin-up-Verwurstung; aber geil, wild und ziemlich gut aussehen tun sie schon. (März 2004, Konkret)

Orchestral Manoeuvres In The Dark -- The OMD Singles

Wenn in den verchromten Früh-80ern das Bedürfnis nach tränenseliger Groß-Romantik aufkam, schlug die Stunde der orchestralen Dunkelmanöver und ihrer monumentalen Melodie-Elektronik. »Maid Of Orleans« wurde zum Evergreen für besinnliche Momente; das Erfolgsrezept funktionierte in den folgenden Jahren immer wieder, wenn auch mit abnehmendem Erfolg. Auch ohne Eighties-Revival sind OMDs größere und größte Hits eine Anschaffung von bleibendem Wert, deren Zeitlosigkeit längst erwiesen ist. (Dezember 1998, WOM-Journal)

Oslo -- Daylight

Es ist immer frustrierend, eine Mischung zu empfehlen, weil die Empfänger des guten Rats für gewöhnlich antworten: Wozu brauche ich noch für teures Geld die Mischung, wenn ich die Zutaten schon zu Hause habe? Nun gut. Wer die frühen Manic Street Preachers vor ihrem Eintritt ins Stadion des Groß-Rock zu Hause hat (besonders die wunderbare Heavenly-Version von »Spectators Of Suicide«), wer dazu noch Radioheads erstes Album und die EP »My Iron Lung« besitzt (und schätzt) - der braucht Oslo trotzdem, vor allem, weil er bestimmt auch an Geneva was findet und sich vielleicht gelegentlich wünscht, deren Sänger Douglas Caskie würde mal von einem kleinen bißchen Stimmbruch befallen. Oslo sind aber weit mehr als diese Mischung: Sie schreiben vor allem Songs, Hymnen, die ihren Charme daraus beziehen, daß sie in jenem unersetzlichen, unwiederholbaren Zustand von längst-schon und noch-nicht entstanden sind, dem wir die größten Momente der Popmusik verdanken: Sie werfen große Gesten und turmhohe Gitarrenakkorde mit derselben Gelassenheit in die Welt (»Systems«), wie sie einen Moment später (»Talk To Feet«) mit ganz reduzierten Schritten unaufgeregt am Abgrund tanzen. Sie schreiben Ohrwürmer, deren Energie dem Hörer sofort ins Blut schießt, weil noch kein Produzent dazwischensitzt, der Oslo erklären könnte, wie man das Ganze massenwirksam ein bißchen abmildert, poliert und verschnörkelt Und sie haben andererseits Mut zu jener Leere, die die schönsten Momente der Melancholie entstehen läßt. Deshalb ist es sogar ein Vorteil, daß dieses Album »nur« eine Sammlung von Singles und B-Seiten ist; der Wechsel der Stimmungen und die unterschiedliche Konzentration der Stärken der Band ist damit schon vorgegeben. Mit anderen Worten: Wenn Oslo in ein, zwei Jahren große Stars sind, wird sie sowieso jeder mögen, loben und lieben. Wer »Daylight« besitzt, wird dann mit strahlenden Augen und mit Recht behaupten können: Besser waren sie nie, und britische Popmusik auch selten. (April 2000, Musikexpreß (nicht gedruckt))